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Jātrā: Viaggio mistico ma non troppo

Sulle origini di questa forma teatrale, popolare in Bengala, Bihar e Orissa, le opinioni degli studiosi sono contrastanti. Il primo esempio di Jātrā viene identificato nel Gītgovind, opera sanscrita di Jaydev (XII sec.), in cui musica e danza diventano parti integrali. Il teatro Jātrā nasce dal connubio di tradizione poetica sanscrita e forme artistiche regionali, per inglobare poi temi politico-sociali, tendenza che si manifesta soprattutto nei primi decenni del XX secolo.

JĀTRĀ: Viaggio mistico ma non troppo

 

Origini
Le origini di questa forma teatrale sono piuttosto confuse e le ipotesi avanzate dagli studiosi contrastanti, con prospettive assai diverse l'una dall'altra. Tutti gli storici e i critici letterari sottolineano, tuttavia, come questa forma artistica trovi menzione nel Nātyashāstra, il più importante trattato indiano di drammaturgia, scritto tra il II sec. a.C. e il II sec. d.C.

Il primo esempio di Jātrā viene identificato nel Gītgovind di Jaydev (XII sec.), il poema lirico che racconta le vicende di Krishna (considerato ottavo avtār o epifania del dio Vishnu) e dei suoi amori con Rādhā e altre pastore, durante il periodo trascorso come Govind (o "vaccaro") nel villaggio di Gokul, sulle rive della Yamunā. Le molte regole che caratterizzano il teatro Jātrā derivano, direttamente o indirettamente, delle stesse regole che caratterizzavano il teatro in sanscrito, diffuso tra il XIV e il XIX secolo in Bengala, Bihar e Orissa grazie alla presenza di molti poeti vishnuiti, quali Umāpati (XIV sec.) e Vidhyāpati (sec. XV). La Jātrā (o Yātrā, lett: "viaggio", "cammino", "pellegrinaggio") nasce proprio dal connubio tra la tradizione poetica sanscrita e altre forme artistiche regionali.

Da Jaydev ai giorni nostri
Il Gītgovind di Jaydev introduce un nuovo stile di componimento poetico in cui musica e danza diventano parti integrali; ciò costituisce un elemento innovativo all'interno di un componimento religioso. Umāpati e Vidyāpati ne seguirono l'esempio. Il dramma Pārijātaharan (c. 1325), di Umāpati, basato su una tema puranico, prevede al suo interno delle poesie che potevano essere anche cantate durante la rappresentazione, come le prevedeva Gorakshāvijay, dramma sanscrito di Vidyāpati. Sulla stessa linea d'onda abbiamo in Bengala il Shrī Krishna Kīrtan di Chandidās, in cui la vicenda viene presentata con dialoghi cantati di tre personaggi. In Orissa lo sviluppo del teatro Jātrā riceve ulteriore impulso nel XVI secolo con la ripresa e la traduzione, in oriya e bengali, del Rāmāyan da parte di due letterati molto importanti, Balrāmdās e Krittibās. In questa rivisitazione, il protagonista Rām (considerato settimo avtār o "epifania" di Vishnu) appare molto più umano del dio-eroe presentato nella versione più famosa del poema sanscrito, quella avadhi di Tulsīdās (1532-1624).

Il Gītgovind, le opere di Umāpati e di Vidyāpati e le rivisitazioni nei diversi vernacoli del Rāmāyan, del Mahābhārat e dello Shrīmad Bhāgvat sono i testi cui fa riferimento il poeta mistico bengalese Chaitanya (1486-1534), al quale viene attribuito l'inizio della Krishna Yātrā, antecedente della pur contemporanea Jātrā del Bengala e dell'Orissa. Chaitanya e i suoi seguaci, durante i loro viaggi in Orissa, Vrindavan e altri luoghi, incontrano e accolgono nella loro schiera molti poeti e mistici vishnuiti; contemporaneamente, incorporano nelle loro rappresentazioni diverse forme tradizionali di danza e teatro. Queste rappresentazioni vengono raggruppate sotto il nome di Krishna Yātrā (o Jātrā), che hanno un ruolo di primaria importanza nella diffusione del movimento devozionale vishnuita.

Tra il XVI e il XVII secolo appaiono due forme di rappresentazione, entrambe appartenenti alla stessa corrente vishnuita di Chaitanya: da un lato quelle basate sul canto degli inni devozionali o kīrtan; dall'altro, le rappresentazioni che hanno per tema Krishna o l'amore di Krishna e Rādhā. Queste due forme si espandono poi anche nel Manipur e nell'Assam intorno al XVIII secolo.

La Krishna Yātrā non rimane confinata nel modello primitivo, che prevedeva tre protagonisti Rādhā, Krishna e Sakhī (la "compagna") o presentava storie tratte dai Purān. Gradualmente, tra il XVIII e il XIX secolo, la Jātrā incorpora anche elementi di satira e di realismo, trasformandosi da rappresentazione devozionale in versi in una forma teatrale in prosa con intermezzi cantati e danzati. Shiv (il distruttore nella Triade o trimūrti, insieme con Brahmā, il creatore, e Vishnu, il preservatore), Kālī (la "nera", forma di Devī, consorte di Shiv) e Rām diventano anch'essi protagonisti del nuovo teatro Jātrā, insieme a soggetti molto più mondani, da vicende amorose a drammi sociali, in cui compaiono forme assai più marcate di realismo

Nel XIX e nel XX secolo, con l'impatto dell'educazione britannica e la crescita del movimento nazionalista, il teatro Jātrā ingloba in maniera sempre più rilevante temi politico-sociali, soprattutto in Bengala, dove si diffonde la Svadeshī Yātrā. Il movimento di non-cooperazione di Gandhi e la sua campagna contro l'intoccabilità diventano tema favoriti di questo tipo di Jātrā. La stessa tendenza a focalizzare l'attenzione su temi politici e sociali di attualità continua a manifestarsi anche negli decenni seguenti.

Gli attori del teatro Jātrā
A differenza delle altre forme teatrali come Tamāshā, Bhavāi e Raslīlā, la professione di attore di Jātrā non è ereditaria e riservata solo ad alcune caste. Gli attori vengono quindi da tutti le classi sociali.

Nel corso dei secoli tutti i ruoli sono stati interpretati da uomini. Alcuni interpretano il ruolo di giovani eroi, di contadini poco raccomandabili, di figure comiche; altri sono specializzati in ruoli femminili e per questo aggiungono al proprio nome l'appellativo "Rānī" (regina). Solo recentemente delle donne sono entrate a far parte di compagnie di Jātrā, in ruoli tuttavia marginali.

La performance
Il palco, chiamato āsar, è formato da una pedana quadrata di circa 5 m. di lato e rialzata di circa 1 m. rispetto al terreno. A fianco dell'āsar viene collocata una pedana, in un angolo della quale si mette il percussionista con i dholak (tamburi) e i cembali, mentre sull'angolo opposto si siedono gli altri strumentisti: il clarinettista, il flautista, il violinista, il trombettista e il suonatore di harmonium.

Da un angolo del palco corre una passerella fatta di sottili strisce di bambù, che può rappresentare una via, il sentiero per arrivare ad un tempio, la strada che deve percorrere un esercito o una processione, ecc. Serve, inoltre, a collegare i camerini con il palco. Ai quattro lati dell'āsar sono posti altrettanti pali, ai quali vengono fissate le luci che illuminano il palcoscenico. Talvolta su questi pali viene fissato un telo che copre il palco come un baldacchino. Il pubblico si siede ai quattro lati del palco, uno dei quali è riservato alle donne.

La rappresentazione viene preceduta da alcuni canti e performance musicali di vari strumenti. Si inizia con dei rāg (ovvero dei moduli melodici che vanno ampliati con innumerevoli variazioni, secondo alcune regole fondamentali), seguiti poi da canti che interpretano la stessa linea melodica.

Alla fine di questa introduzione musicale, alcuni danzatori e danzatrici attraversano velocemente la passerella e, giunti sul palco, cominciano a danzare assieme. Talvolta, a questa danza di gruppo fa seguito una danza eseguita da un solista.

La rappresentazione di alcuni episodi della vita di Krishna, Shiv o Durgā (la "inaccessibile", forma di Devī o Dea, consorte di Shiv) introduce gli spettatori al tema principale dello spettacolo. L'effigie del dio o della dea venerati come protettori, generalmente Krishna e Durgā, viene posta sul palco e illuminata da un piccola lampada alimentata con ghī (burro fuso).

Lo spettacolo comincia sulla nota più alta della tromba, accompagnata dal suono penetrante dei tamburi, dei cembali e delle campane. Gli attori entrano in scena con un'andatura e delle movenze tipiche della Jātrā, per definire le quali non esiste un nome specifico. Anche la recitazione è particolare, molto declamatoria e melodrammatica. Questo stile, unito alla copiosità di canti e danze, è la caratteristica principale della Jātrā.

Intorno al XIX secolo era stato introdotto il sistema Jurī, oggi caduto in disuso, in base al quale le parti in versi venivano cantate dai musicisti sul palco minore o ai quattro lati del palcoscenico principale. Gli attori cantavano solo il primo verso e poi si sedevano in un angolo del palco lasciando la scena ai musicisti. Questa sezione aveva poi assunto la forma di un vero e proprio concerto, dove quattro cantanti facevano mostra della loro bravura eseguendo lo stesso rāg con elaborazioni ed interpretazioni diverse. I cantanti di quel sistema venivano anche chiamati mukhtayār (o "ministro di giustizia"). Un altro tipo di canto utilizzato per la rappresentazione di Jātrā è il dohār ovvero "del dohā" (distico): si tratta di una sorta di ritornello cantato dal pubblico stesso per rendere più vivace l'azione.

La figura del Vivek
Fino al XIX secolo, la Jātrā non prevedeva la figura del narratore-attore. Nel secolo successivo, Mathur Shah introdusse la figura del Vivek (lett.: "discernimento", "ragione"). Il Vivek è un amalgama tra il Sūtrdhār (lett.: "colui che tiene le fila", il direttore di scena) e il Vidūshak (il buffone, l'allegro compagno dell'eroe) del teatro tradizionale in sanscrito. Può apparire quando vuole e dove vuole; oppure può starsene da parte e commentare, come narratore esterno alla scena, una parte dello spettacolo particolarmente drammatica. È colui che narra agli spettatori i conflitti interiori che animano i protagonisti; è, inoltre, la voce della giustizia, dell'ordine morale e della coscienza. Il Vivek ha il compito di descrivere, all'inizio della rappresentazione, il luogo dove si svolge l'azione, che può essere una stanza, un palazzo o un giardino; dopodiché, lascia la scena ai protagonisti. Il Vivek è una figura senza tempo, poiché vive nel passato, nel presente e nel futuro e può liberamente spostarsi in queste tre dimensioni temporali. I critici tendono a non vedere in lui la figura del guru o del mendicante sacro, ma si riconosce nel personaggio la fisionomia tipica dei filosofi e dei veggenti. Questa duplice funzione di narratore-attore è presente anche nel Mahābhārat e nel Rāmāyan, rispettivamente nelle figure di Bhīshma, che nel poema rinuncia all'amore delle donne per ottenere in cambio il diritto di scegliere il momento della morte, e Vibhīshan (fratello minore e poi successore del re di Lankā, il demone Rāvan) che aveva fatto voto di non commettere mai un'azione indegna. Poiché la parte del Vivek richiede grande abilità ed esperienza, di solito è interpretata dagli attori più esperti della compagnia, capaci, con il loro carisma, di intrattenere ed accompagnare gli spettatori nella storia.

I costumi e il trucco
I costumi della Jātrā sono molto interessanti, poiché si adattano alle varie epoche delle rappresentazioni portete in scena. Il trucco è molto pesante tanto da incutere timore in alcuni casi; tuttavia, non è sofisticato e stilizzato. Possono essere utilizzati brillantina, colori naturali, colori chimici, collirio e biacca. Le striature sul volto variano a seconda dei personaggi: quelli dei demoni, sulla parte superiore delle labbra, portano disegnate delle zanne per impressionare gli spettatori più ingenui.

Le compagnie di Jātrā
Le compagnie di Jātrā sono molto ben organizzate; il numero dei componenti è variabile e ogni compagnia ha il proprio dalāl (il "mediatore"). Questi organizza le varie tournée che di solito toccano Stati come l'Orissa, il Bengala, l'Assam e il Bihar. Le compagnie amatoriali si contano a centinaia, mentre quelle professionali sono meno numerose. Nella sola Calcutta, tuttavia, ce ne sono 21; di queste, 11 sono compagnie stabili, con attori che vi lavorano in forma continuativa, a differenza delle restanti, dove invece, vengono assunti a tempo determinato. Ogni compagnia presenta tre spettacoli all'anno. La stagione comincia in settembre e si conclude con l'inizio dei monsoni in giugno.

Nota
Lett. "del proprio paese"; così viene chiamato il movimento per l'uso e la produzione di merci indiane, evitando quelle inglesi, sviluppatosi come reazione alla divisione del Bengala del 1905.

Bibliografia
Bhattacharya, A., 1969, Yatra of Bengal, in "Sangeet Natak Akademi Journal", no. 12, June, 29-39.
Gargi, B., 1991, Folk Theater of India, Rupa, Calcutta.
Sen Gupta, S., 1976, Folklore of Bengal, Indian Publications, Calcutta.
Vatsyayan, K., 1980, Traditional Indian Theatre: Multiple Streams, National Book Trust, New Delhi, pp. 136-146.

A cura di Stefano Checchin