La protagonista di Madama Butterfly che scruta il mare in attesa del suo sposo allude consapevolmente, nella musica e nell’immagine scenica, allo scorcio in cui Tristano attende Isotta nell’omonima opera wagneriana. La figura di Turandot, donna emancipata, algida e intelligente, è stata recentemente riletta in chiave LGBTQ+.
Abbiamo scoperto questo e molto altro durante una conversazione con il prof. Michele Girardi, uno dei massimi esperti attuali di Puccini, docente di musicologia e storia della musica dell’Università Ca’ Foscari. Girardi ha ricevuto il 49° Premio Puccini, conferitogli dalla Fondazione Festival Pucciniano il 23 luglio 2021. Prima di lui il riconoscimento è andato ad artisti del calibro di Pavarotti, Woody Allen, Chailly, Kaufmann, Caballé, ma solo a un altro musicologo nel 1984, Mosco Carner, lo studioso che ha inaugurato la ricerca moderna su Puccini, nel 1958.
Il Professor Girardi è attualmente uno dei maggiori studiosi italiani di drammaturgia musicale. La sua produzione scientifica si concentra principalmente sulla musica dei secoli XIX e XX e sulla vita e l’opera di Giacomo Puccini, autore di opere quali Tosca, La bohème, Madama Butterfly, Manon Lescaut e molti altri capolavori della lirica.
In qualità di socio fondatore del Centro Studi Giacomo Puccini di Lucca (1996), si è dedicato alla divulgazione e alla promozione degli studi critici sul musicista. Attualmente, sta lavorando alla versione aggiornata e ampliata della sua monografia su Puccini (la cui uscita è prevista nel 2024, in occasione del centenario della morte del compositore) e a una monografia dedicata all’intertestualità nel teatro d’opera nei secoli XIX-XX.
A Ca’ Foscari il prof. Girardi insegna, tra gli altri corsi, Storia dei sistemi produttivi musicali, per la laurea magistrale Economia e gestione delle arti e delle attività culturali. Quest’anno saranno ospiti del corso alcuni protagonisti del mondo della musica, artisti, amministratori e uomini di cultura, che forniranno agli studenti un esempio delle prospettive di lavoro nel campo.
“È importante che gli studenti vedano anche l’aspetto pratico delle professioni in ambito artistico e musicale e che capiscano che si tratta di un ambiente che offre parecchie opportunità. Nel 2024 si prospettano molti eventi per celebrare i cento anni dalla morte dell’autore. Spero sarà l’occasione per ricordare che il mondo del lavoro in ambito artistico, teatrale e soprattutto musicale, offre ancora numerose possibilità, sfatando il falso mito che in questo settore non ci sia lavoro. In particolare, in una città come Venezia, possiamo pensare anche a tutto il settore turistico, alloggio e ristorazione, che beneficia del turismo d’elezione che si accompagna alla fruizione della musica classica, dell’opera, dei concerti e del teatro.
Professore, come sono iniziati i suoi studi su Puccini?
Sono cominciati quasi per caso, con una tesi di laurea a Ca’Foscari, sotto la guida del professor Ugo Duse, sull’ultima opera di Puccini, La Turandot, che era un mito per tutti gli studiosi, perché era la più moderna e avanzata linguisticamente. Veniva riconosciuta come tale anche dalla critica perbenista che osteggiava Puccini per il suo successo: a quel tempo non gli veniva riconosciuta la sua modernità, anche dal punto di vista delle tecniche compositive, ma solo una certa popolarità imputata al suo saper far breccia nel cuore delle persone comuni.
Dopo la tesi ho pubblicato un articolo su un’importante rivista, la «Rivista italiana di musicologia». Da vari approfondimenti è nato il primo libro non specialistico per la casa editrice Newton Compton nell’89, dalla cui ossatura ho sviluppato il mio libro su Puccini del 1955 (Giacomo Puccini. L’arte internazionale di un musicista italiano), pubblicato da Marsilio nel 1995, con il quale ho vinto la prima edizione del premio internazionale Massimo Mila, per la saggistica musicale (Torino, 1996). Il libro è stato tradotto anche in inglese e, solo in Italia, conta circa 4000 copie vendute. Una versione ampliata e aggiornata verrà ristampata in occasione del centenario dalla morte di Puccini, nel 2024.
Quali sono gli elementi innovativi della sua ricerca?
I miei studi si sono concentrati sulla drammaturgia musicale, che accomuna tutte le arti dello spettacolo: si tratta, quindi, di dover dar conto di come il linguaggio musicale supporti e governi quello drammatico. Il mio libro su Puccini è stato particolarmente apprezzato soprattutto dai musicisti, in quanto consta anche di un apparato tecnico-analitico che contiene oltre 190 esempi musicali nella versione italiana. I musicisti hanno fatto la maggior fortuna di questo libro, che è stato apprezzato anche dagli accademici.
Uno dei suoi focus di ricerca, anche recenti, riguarda le citazioni intertestuali nell’opera del XIX-XX secolo. Qualche esempio? Che funzione svolgevano nel rapporto tra autore e pubblico?
Le citazioni intertestuali sono molto comuni in letteratura e, solitamente, servono a rivendicare una certa appartenenza dell’autore a un canone.
In drammaturgia musicale possono darsi diversi tipi di citazione: musicale, drammaturgico, drammaturgico e musicale insieme. La loro funzione è quella di dire qualcosa di più su una determinata situazione drammatica. L’autore rammenta un episodio che appartiene ad altri, ma che nel nuovo contesto può comunicare qualcosa in più all’ascoltatore, se riconosciuto. Identificare una citazione può essere difficile per il pubblico, ma in musica è più facile che in altri ambiti: soprattutto per i musicisti, ma anche per gli appassionati, certi motivi risuonano all’orecchio. Anche all’epoca, un’udienza di nicchia era del tutto in grado di riconoscerle.
Rispetto a Puccini, due esempi possono essere fatti sulla sua Madama Butterfly.
L’idea di efficienza della casetta di Madama Butterfly è descritta mediante un pezzo contrappuntistico, attraverso cui Puccini rivolge una critica al mondo americano e prende le parti della donna. Si tratta di una citazione, per quanto non pedissequa, dell’ouverture della Sposa venduta di Smetana. L’opera era nel repertorio del suo amico Arturo Toscanini, quindi è plausibile che Puccini avesse sentito il brano e avesse consapevolmente deciso di proporre un legame tra l’idea della sposa venduta e la situazione di Madama Butterfly, per enfatizzare le cause della tragedia.
Un secondo esempio si trova all’inizio del secondo atto, in cui è presente un breve fugato che non si sviluppa e che descrive una situazione drammatica. Si ode una scala sviluppata su gradi particolari che sembrano riferirsi ad altro: se si va a verificare, si può notare che la scala di Puccini cita l’inizio del III atto del Tristano e Isotta di Wagner, in particolare alla scena in cui Tristano ferito aspetta l’arrivo di Isotta dal mare, come elemento redentore (ma giungerà troppo tardi). Analogamente, Madama Butterfly attende invano l’arrivo del marito via mare. Oltre a una richiamo musicale, le due scene presentano un elemento scenico comune: il mare, che gli amanti investono delle loro aspettative di riscatto, che resteranno inattese.
Ciò mostra che i riferimenti intertestuali aiutano a costruire una drammaturgia arricchita narrativamente dalla presenza di riferimenti.
Può farci qualche esempio di citazioni intertestuali nella musica leggera? Come è cambiata la loro funzione?
Nella musica leggera non si parla più di citazione, ma di plagio! (A parte la Marsigliese che si ascolta all’inizio di All you need is Love dei Beatles, che è una citazione, e altri casi meno noti).
Un esempio può essere quello di Bixio Cherubini e Andrea Bixio, la cui canzone Lucciole Vagabonde (1927), sembra ricalcare il motivo dell’assolo Nessun Dorma da Turandot. L’editore Ricordi fece addirittura causa a Cherubini per plagio, eppure il Nessun Dorma non era ancora stato divulgato quando la canzone era stata composta e registrata alla società dei diritti d’autore.
Un altro esempio di “appropriazione a fin di bene”, si potrebbe dire, riguarda La canzone dell’amore perduto, in cui De Andrè riprende l’adagio iniziale del concerto in Re per tromba di Telemann (autore barocco del ’700). I luoghi plagiati della musica classica sono moltissimi, De Andrè, ad esempio, è uno di quei musicisti che ha prelevato su larga scala, anche dal repertorio degli chansonniers francesi contemporanei. Ciò che conferisce valore a questo genere di operazioni è sapere vivificare le citazioni, rielaborarle con caratteristiche autonome e secondo un senso proprio, come nel caso di De Andrè.
Le protagoniste dell’opera pucciniana hanno raggiunto una fama mondiale. Qual è secondo lei la cifra distintiva del mondo femminile nelle opere di Puccini?
Puccini ha, per così dire, “torturato” le sue protagoniste: sono poche quelle che non muoiono sulla scena. Egli ha presente e mette a tema una donna fin de siècle, che ha dei diritti, ma è spesso vittima del mondo maschile.
La protagonista di Manon Lescaut è la sua prima eroina: è una donna emancipata, si sente che il compositore tifa per lei. Tuttavia, egli la “condanna a morte”, come forma di espiazione delle colpe commesse: l’aver dato troppo credito ai beni materiali e al lusso e l’aver trascurato il vero amore, al quale pure alla fine si ricongiunge con passione. Al medesimo destino è condannata Mimì, eroina della Bohème. Mimì è debole di salute, è povera ed è una donna e in questo “dramma della miseria” vengono colpiti ingiustamente i più deboli. La sua morte non costituisce, tuttavia, un deprezzamento della sua figura. Ella conduce infatti un’esistenza libera che può essere apprezzata dagli spettatori: ad esempio, sceglie da sé il proprio compagno. Tosca è, altrettanto, un’eroina emancipata, così come anche Minnie della Fanciulla del West, che è una donna che vive da sola in un campo di minatori. Madama Butterfly è, invece, un’eroina tragica che sceglie di credere invano nel riscatto sociale che può venirle dal matrimonio, andando contro la sua stessa condizione di sposa temporanea per il comodo maschile.
Negli anni successivi, la produzione musicale di Puccini è interessata anche dall’aspetto biografico: l’invecchiamento e alcuni problemi di salute portano l’Autore a un ripensamento lucido della sua vita. Questo emerge nelle opere attraverso uno stile detto “tardo”.
L’ambiguità del mondo femminile in Puccini può essere apprezzata, in modo particolare, nella sua ultima opera, Turandot, nella quale vengono elaborati due modelli femminili differenti. La schiava Liù, rappresenta una figura femminile tradizionale, disposta a farsi torturare e persino a morire per amore. Turandot, invece descrive una donna del futuro emancipata, ma algida e insensibile. Turandot è completamente disinteressata agli uomini, cerca solo coloro che potrebbero esserle pari per intelligenza, fuori da ogni convenzione tradizionale. La fedeltà all’amato della schiava Liù scioglie però la freddezza di Turandot che, attraverso di lei riesce a comprendere le sensazioni dell’amore, al di là dei condizionamenti sociali. Resta in quest’opera, d’altronde il problema del finale incompiuto: si tratta di una conclusione che ricalca motivi tradizionalmente attribuiti alla figura femminile, di una donna in attesa dell’innamoramento, o di una reale affermazione della sua volontà nella scelta dell’amato? Su questo genere di tematiche ci sono persino letture, nell’ambito degli studi di genere, che vedono nella figura di Turandot un personaggio LGBTQ+. Letture parecchio forzato, tuttavia in qualche maniera stimolanti.
