Il ch’anggŭk

Manifesto di ch'anggŭk

Il ch'anggŭk è la forma più recente fra le espressioni drammatiche tradizionali coreane.

Nato all'inizio del Ventesimo secolo in concomitanza con la grande urbanizzazione iniziata a fine Ottocento --e la conseguente necessità di provvedere nuove forme di intrattenimento per le masse urbane--, è diretto discendente del p'ansori, (narrazione epica cantata in versi ed impersonata da un cantastorie accompagnato dal ritmo di un tamburo), uno dei tesori culturali intangibili designati dal Ministero della Cultura coreano, e la forma di espressione drammatica coreana per eccellenza.

Ch'anggŭk (letteralmente 'teatro cantato'), indica uno spettacolo drammatico musicale interpretato da diversi cantanti che si muovono, cantano e recitano diversi ruoli su un palcoscenico moderno, accompagnati da un'orchestra di strumenti tradizionali, in ciò che può essere definito 'opera lirica coreana'.

Ch'unhyang

Anche a causa della mancanza di documenti scritti e ufficiali, l'origine e lo sviluppo del ch'anggŭk sono ancora relativamente sconosciuti e oggetto di controversie. Tuttavia pare ormai universalmente riconosciuta l'influenza giocata su questa forma di p'ansori modernizzato non solo da spettacoli di opera cinese, ma anche (e soprattutto) di kabuki, oltre che da altre forme di teatro introdotte con l'insediamento di numerosi stranieri (cioè cinesi, giapponesi ed europeo-americani).

Un gran numero di stranieri fece comparsa in Corea sin dalla stipulazione del Trattato di Kanghwa (1876, che garantì l'apertura di Pusan e altri due porti ai giapponesi e privilegiata extraterritorialità), oltre che con i tentativi di espansione colonialistica da parte delle nazioni europee, e in seguito alla Regolazione per il Commercio Marittimo e su Terra con la Cina Qīng (1882).

Il contatto con stranieri e la loro cultura, insieme alla conseguente urbanizzazione e modernizzazione di questo periodo, servirono da stimolo per la fondazione di teatri e la sperimentazione nelle arti drammatiche come le intendiamo ai giorni nostri. Fino a questo momento infatti in Corea non c'erano strutture simili ai teatri, e l'intrattenimento pubblico --fortemente legato alle stagioni e alla società agraria-- era basato su feste folcloriche e spettacoli all'aperto (madang).

Nell'ambito di questi spettacoli all'aperto, di antica tradizione e organizzati unicamente da troupes di acrobati e cantastorie itineranti, il p'ansori si era gradualmente distinto e aveva incontrato una crescente popolarità, fino ad incontrare l'entusiasmo e il patrocinio degli aristocratici in tarda epoca Chosŏn (1392-1910).

Il p'ansori alla fine dell'Ottocento era all'apice del suo sviluppo formale e del successo, e dall'inizio del Novecento cominciò a spostarsi dalle piazze rurali e dai salotti degli aristocratici verso teatri di nuova costruzione.

Tuttavia, ben presto apparve chiaro che questa forma drammatica (recitata da un solo cantante-attore accompagnato da un solo percussionista) non era adatta alla rappresentazione sul palcoscenico di grandi teatri. Così, anche seguendo l'esempio di troupes di opera cinese e teatro giapponese, gli artisti di p'ansori dei teatri cominciarono a dividere i ruoli dei personaggi dei singoli madang (spettacoli di p'ansori) fra diversi cantanti, dando origine a quello che in seguito verrà chiamato ch'anggŭk.

In questo modo, nel momento in cui i cambiamenti dell'epoca portarono alla sperimentazione di nuovi generi drammatici, il p'ansori fornì non solo gli unici individui in grado di cimentarsi nell'impresa (unica alternativa ai cantanti di p'ansori --kwangdae-- furono le kisaeng --intrattenitrici e artiste, paragonabili alle geishe giapponesi--), ma spesso anche le storie degli spettacoli.

Song Man-gap

Pare storicamente accertato che le prime forme di ch'anggŭk nacquero fra le rappresentazioni del teatro Hyŏmnyulsa e gli spettacoli organizzati dal teatro Kwangmudae sotto la supervisione dei celeberrimi kwangdae Kim Ch'anghwan e Song Man-gap.

Il teatro Hyŏmnyulsa era stato costruito nel 1902 per ordine imperiale, quasi subito affidato a kwangdae e kisaeng per le loro rappresentazioni, chiuso dopo solo due anni e mezzo di attività, e dal 1908 riaperto con il nome di Wŏn-gaksa.  Il teatro Wŏn-gaksa svolse un ruolo di primaria importanza nello sviluppo del ch'anggŭk ed è rimasto strettamente legato alla sua storia, famoso per aver rappresentato nel 1908 Ŭnsegye di Yi Injik (1862-1916). Ŭnsegye è il primo testo scritto di questo genere a noi pervenuto, e universalmente riconosciuto come il prototipo di ch'anggŭk.

Ŭnsegye (1908)

Recentemente diversi studiosi hanno messo in dubbio la paternità di Yi Injik dello spettacolo in scena al Wŏn-gaksa nel 1908, sulla base del fatto che Yi Injik non era uno specialista di p'ansori né un kwangdae, e quindi probabilmente non in grado di scrivere di proprio pugno la complessa storia Ch'oe Pyŏngdo (di maniera p'ansori) che costituisce la prima parte di Ŭnsegye. A sostegno di questa ipotesi è anche la grande differenza di stile con la seconda parte della storia, che vede come protagonisti i figli del personaggio storico Ch'oe Pyŏngdo, ed è in stile shin yŏngŭk (nuovo teatro, derivato dallo shingeki giapponese). In mancanza di documentazione certa il dibattito rimane aperto; pare però credibile che Yin Injik, già autore di altri shin sosŏl (nuovi romanzi), abbia per lo meno rielaborato la storia Ch'oe Pyŏngdo (secondo alcuni scritta da Kim Okkyun e adattata ad essere cantata in p'ansori dal cantante Kang Yŏnghwan) e scritto il suo seguito (ovvero la seconda parte dello spettacolo) ai fini della pubblicazione del romanzo Ŭnsegye pubblicato lo stesso anno della rappresentazione teatrale (1908). Il romanzo è poi divenuto una pietra miliare nella storia della letteratura coreana, e opera fondamentale del shin sosŏl.

In ogni caso, resta certo che dal 1908 in poi gli spettacoli di ch'anggŭk proliferarono, in un continuo tentativo di raggiungere la canonizzazione, e in una continua relazione sia di forte dipendenza che di forte distacco dal p'ansori, alla ricerca di un equilibrio fra il vecchio e il nuovo. Infatti, il ch'anggŭk pur essendo nato come una evoluzione teatrale del p'ansori ed averne quindi ereditate le maggiori caratteristiche espressive e formali, nacque per colmare quel vuoto che il p'ansori non era in grado di colmare, per soddisfare i nuovi gusti delle popolazioni urbane sempre in espansione, e con l'aspirazione di funzionare come forma di 'teatro nazionale', opposta sia alle forme di teatro straniere che shinp'a (nuovo teatro, sulla base del giapponese shimpa) che germogliarono dopo l'annessione della Corea al Giappone (1910).

In particolare in seguito alla proliferazione degli spettacoli shinp'a avvenuta negli anni Dieci, il ch'anggŭk che fino ad ora era stato considerato una nuova forma di teatro, passò ad essere chiamato kuyŏn-gŭk (vecchio teatro) per evitare confusione, mentre da circa un decennio più tardi il termine ch'anggŭk passerà ad indicare musica ed opera lirica in stile europeo-americano.

Gli anni Venti e Trenta vedono non solo fiorire il teatro shinp'a, ma anche le produzioni kino-drama e cinematografiche, tutte forti concorrenti a cui il 'vecchio teatro' non riuscì ad opporre salda resistenza.

Ancora in fase di evoluzione e minacciato dalla diffusione di altre forme drammatiche, e nonostante le misure di forte restrizione e controllo delle espressioni artistiche messe in atto durante l'occupazione giapponese, il ch'anggŭk riuscì a sopravvivere. Trasformato in 'lingua nazionale' (cioè in giapponese) venne anzi incoraggiato, e impiegato dalle autorità dell'occupazione ai fini di propaganda politica, oltre che come forma di ricreazione per la popolazione coscritta a servire nei campi di lavoro e nelle miniere in Manciuria.

Con la fine della Seconda Guerra Mondiale e malgrado la nuova occupazione degli a sud Stati Uniti e a nord della Russia, gli spettacoli di tipo tradizionale non vennero quasi affetti dalla divisione politica.

Nel 1945 a Seoul venne fondata la Kugakhoe (Associazione Nazionale di Musica), e i suoi membri cambiarono ufficialmente il nome del ch'anggŭk in kukkŭk (teatro nazionale).

Dal 1948 apparvero numerose troupes di ch'anggŭk solo femminili, accolte con grande entusiasmo dal pubblico, al punto che nel seguente decennio tutte le troupes miste finirono per sciogliersi.

Diversi cantanti recitano insieme

I primissimi anni Sessanta marcano un'altra importante data nella storia del ch'anggŭk, con la fondazione della Compagnia Nazionale di ch'anggŭk (Kungnip kukkŭktan) sponsorizzata a breve termine dal governo, la quale contava circa un centinaio fra cantanti e musicisti, compresi i più famosi dell'epoca. Gli artisti di questo periodo tuttavia erano ancora pagati solo in concomitanza con gli spettacoli, e la loro precaria situazione economica si stabilizzerà solo dal 1973, quando verrà stabilito un sistema di stipendi annuali.

Da questa data in poi, il ch'anggŭk verrà rappresentato da diverse associazioni e in diverse nuove strutture, fra cui il National Center for Korean Performing Arts e il Seoul Arts Center.

Ma oltre alle avversità di tipo storico ed economico, il ch'anggŭk --un nuovo genere basato su uno antico-- ha sin dalla nascita lottato per raggiungere una sua canonizzazione formale, soffrendo inevitabilmente una situazione di dipendenza e allo stesso tempo una necessità di distacco dal p'ansori.

Finale di Ch ’unhayng versione moderna

Nel processo di modernizzazione del p'ansori e di trasposizione drammatica delle sue trame epiche verso lo spettacolo teatrale, si era infatti resa necessaria una divisione dei ruoli dei personaggi e del narratore della storia, che nei madang erano tutti impersonati da un unico kwangdae. Ciò costituì una fondamentale rottura di forma e stile con il p'ansori, la cui principale caratteristica sta proprio nell'impersonare i diversi protagonisti e il narratore della storia in un unico  cantante-attore, il cui talento traspare anche dalla sua capacità di 'trasformarsi' nei diversi ruoli della narrazione epica. Quindi i madang sviluppati nell'arco di lunghi anni, e arricchiti nel tempo dai diversi kwangdae che li hanno trasmessi oralmente fino al Novecento, creati e perfezionati per essere rappresentati da un solo cantante, per mutarsi in ch'anggŭk furono 'snaturati' e divisi fra diversi cantanti-attori, in un atto che nega una delle ragioni d'essere del p'ansori; al tempo stesso dovevano anche essere ampiamente rielaborati per colmare i vuoti narrativi e l'impoverimento formale-espressivo creatisi con la divisione dei ruoli. Ciò nonostante, per mantenere i caratteri di 'teatro nazionale' che lo distinguono per esempio dall'opera lirica in stile europeo o dal teatro moderno in genere, il ch'anggŭk ha dovuto --e deve tuttora-- mantenere il più possibile delle forme stilistico-espressive del p'ansori, dal particolare cantato intermezzato da parlato ai metodi di rappresentazione della storia. In questo perenne e irrisolvibile conflitto idiosincratico sta l'anima del ch'anggŭk, un genere teatrale in precario equilibrio fra il nuovo e l'antico e come tale definito da Killick 'traditionesque'.
Un genere alla ricerca di se stesso, in tensione fra l'innovativo e il conservatore, e che probabilmente diventerà il 'tradizionale' di un non lontano futuro.

Bibliografia essenziale
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