OtellO  
Teatro Ca' Foscari 2022, Asteroide Amor

Venerdì 22 aprile 2022, ore 20.00  
Teatro Goldoni

anno di produzione 2021
liberamente tratto da The Tragedy of Othello, the Moor of Venice di William Shakespeare
di Kinkaleri/Massimo Conti, Marco Mazzoni, Gina Monaco 
musiche Canedicoda 
interpreti Chiara Lucisano, Caterina Montanari, Daniele Palmeri, Michele Scappa 
produzione Kinkaleri/KLm – Teatro Metastasio di Prato

Crediti: Luca Del Pia

La vicenda della gelosia assassina del guerriero Otello, educato a una sola etica e verità, si incontra e sovrappone con le parole di Iago, che del linguaggio fa un uso soggettivo e non ideologico. Una tragedia nutrita di racconti, supposizioni e immaginazioni, un dispositivo verbale che colloca i propri elementi al posto giusto, per fare sì che ogni cosa precipiti. Una narrazione che nel suo svolgersi applica opposizioni – filosofia/poesia, antico/moderno, relativo/assoluto, raziocinio/sentimento – ricercando un linguaggio che non pretende di spiegarsi ma di restare straniero, come emblematicamente straniera è la figura di Otello. 

Il collettivo artistico Kinkaleri mette in scena una delle tragedie shakespeariane più famose e rappresentate, presentandola come un luogo per dare alle parole il potere di essere e diventare "OtellO". Un testo da esplorare sotto un segno chiaro, alla ricerca di un corpo che contenga simultaneamente parola e suono per raccontare se stesso e ciò a cui allude. Il potere che il linguaggio ha nell’imporre piegature e distorsioni alla realtà si allunga come un’ombra sui corpi che aderiscono allo spazio come a un destino: ne nasce una scrittura/corpo che non assume le sembianze dei personaggi né la loro condizione psicologica, ma cerca direttamente nella dinamica, nelle forze e nelle tensioni prodotte dai corpi, l’effetto diretto di un mondo generato dalle parole. È l’occasione di una riscrittura coreografica che cerca di assumere su di sé le tensioni della rappresentazione contemporanea nel suo momento di passaggio più conclamato e ambiguo. 

Per saperne di più

“Quando riferirete questi atti sventurati, parlate di me / quale io sono. Non attenuate nulla, e non scrivete / alcunché con malanimo” (Atto 5, Scena 2). Poco prima di morire, levando la mano su di sé dopo aver ucciso la moglie Desdemona, Otello si rivolge ai presenti (e in qualche modo a noi) chiedendo di essere rappresentato in modo obbiettivo. Eppure sono quattro secoli che da questo personaggio siamo profondamente affascinati e profondamente turbati, senza riuscire a trovare un consenso sulla sua identità metamorfica. Non è azzardato considerare Otello il più famoso ‘straniero’ del teatro europeo e affermare che critici, registi ed attori abbiano ingaggiato una secolare lotta corpo a corpo con la sua irriducibile differenza. Per riassumere in breve una storia ricchissima di episodi e sfumature, si possono identificare tre atteggiamenti prevalenti. Il primo, più diffuso di quanto non si possa credere, è quello di negare o minimizzare la sua differenza. il Moro di Venezia annovera un lungo e prestigioso elenco di commentatori che hanno messo in seria discussione un tratto essenziale della sua identità -la sua appartenenza etnica- fino all'estremo di negarla del tutto. Alla fine del Seicento il primo critico di Shakespeare, Thomas Rymer, dichiara assurdo che si possa affidare il comando di un esercito a un nero africano, aggiungendo che in Inghilterra al massimo potrebbe aspirare al rango di trombettiere. In tempi e luoghi più vicini a noi, Giuseppe Tomasi di Lampedusa è il nome più autorevole tra quelli che si spingono a dire che Otello era Moro di nome (facendo riferimento alla presenza di questo cognome nella storia veneziana) ma non di fatto. E non si contano gli adattamenti, francesi e italiani di inizio Ottocento, in cui il generale viene rappresentato come bianco.

Una seconda, diffusissima tendenza è quella di chi accetta che Otello sia un Moro ma carica questa differenza di stereotipi fisici e psicologici, proiettando su questa figura cliché orientalisti e sull’Africa che, nella loro versione più insidiosa, attribuiscono la violenza omicida del personaggio (e prima ancora la sua credulità) a una sorta di identità primitiva e selvaggia che torna a manifestarsi dopo essere stata celata sotto una parvenza di civiltà. In altre parole, Otello ucciderebbe non in quanto marito geloso femminicida, non in quanto uomo di armi che ha passato la sua vita sul campo di battaglia, e non come vittima del diabolico lavaggio del cervello demoniaco di un subordinato invidioso, misogino e razzista, ma in quanto nero africano.

Un terzo approccio, non esente da stereotipi ma sicuramente più interessante, riconosce che la diversità di Otello è essenziale per comprendere e inscenare il personaggio, e ritiene di dover studiare un’altra cultura per dargli corpo. Da Tommaso Salvini a Laurence Olivier, sono molti gli attori famosi che assumono uno sguardo “etnografico”, che studiano, a tavolino o di persona, i ‘mori’ che  hanno scelto a modello per inventare il loro Moro di Venezia. Ognuno di loro punta in una direzione diversa -la Spagna musulmana, il Maghreb,  l’Africa Subsahariana, i quartieri etnici europei- e bisogna esserne grati a Shakespeare per il fatto che di Otello sappiamo molto ma ci manca un dato essenziale. Sappiamo che viene definito e definisce se stesso ‘black’, che vuol dire tante cose diverse; sappiamo che è un Moro, denominazione che una semplice passeggiata per Venezia -dai Mori della Torre dell’Orologio, a quelli di Campo dei Mori, a quelli raffigurati da candelabri e gioielli- rimanda a tante identità etniche diverse. E se pure il testo menziona Mauritania, Aleppo, Palestina, Egitto, non dice mai dove sia nato Otello. Alla fine dei conti, la sua identità etnica è figlia di un sapere etnografico completamente diverso dal nostro, un sapere che fondeva insieme cognizioni geografiche ancora limitate e mitologie antiche, e che certamente non contemplava quella rigorosa classificazione dei gruppi umani che avrebbe intrapreso, con precisione ossessiva, la scienza moderna e il pensiero razzista. In questa identità rimane un margine di incertezza che ha consentito le congetture e le speculazioni più diverse e che continua a interrogare la nostra epoca di color blind casting e di società, come quella italiana, che non hanno fatto i conti con la propria storia di razzismo di stato e di imprese coloniali. A ogni nuova messinscena si deve fare bene i conti con questa differenza simbolica, perché il corpo di Otello è un palinsesto su cui vengono inscritte sempre nuove interpretazioni, perché chi la elude o pensa di liquidarla, rischia sempre il ritorno del rimosso dei nostri fantasmi razzisti. Otello è un prisma delle nostre fantasie sulla diversità etnica: può confermare i nostri pregiudizi oppure contribuire a smontarli.

Caustici sperimentatori dei margini della scena, Kinkaleri si rivolge a “Otello”, una delle più famose tragedie shakespeariane per impugnare la menzogna della lingua e insinuarla nel rimbalzo tra i/le quattro performer. Nasce “OtellO”: tessitura corpografica che disattende la coerenza delle azioni volute dal Bardo nel plasma delle relazioni possibili tra movimento e voce, escogitando assemblaggi scenici irrisolti con premeditazione, sbilanciati verso il qui dell’accadere.

La scrittura delle presenze disfa ogni contorno psicologico dei personaggi, e li mette in tran-sito. Tra i corpi. Intensità in-processo-di-essere, i corpi si spaziano conducendo con sé – in punta di lingua – il testo in italiano, inglese, balbettato, declamato, sospirato, fino a comporre uno spazio acustico che è memoria vocale della tragedia della gelosia. Il profilo d’identità dei personaggi (Otello, Desdemona, Iago, Cassio…) transita dall’uno all’altra, di bocca in bocca, senza coincidere con un solo portavoce. Respiri, espettorazioni, colpi di glottide, singulti si annodano a distorsioni, piegature, ricombinazioni, accavallamenti, dislocamenti, interconnessioni corporee. Soggetti nomadi in concatenamento collettivo, vestiti-svestiti, alle prese con tutta una sequenza d’affetti. Per toccare ed essere toccati.

La scena non è più specchio del gioco delle falsificazioni e dei sospetti ma stratificazione molteplice dell’immanenza radicale della presenza. Tutta cifrata di rimandi alle creazioni degli anni passati, si fa senziente, senza più demarcazione tra dentro e fuori, entrata e uscita. E il fazzoletto conteso diventa gigantesco, così da trasformare la scena stessa nell’immenso puerile fantasma di sé.

Kinkaleri ha dato vita – nei primi anni di creazione negli anni Novanta – a lavori dichiaratamente slegati da un’univoca sorgente d’ispirazione testuale. Orientamento che coincideva con un’implicita contestazione: il rifiuto a subordinarsi a ogni pratica teatrale devota allo spirito del testo e al suo dettato. Negli anni Duemila qualcosa sembra cambiare. Ma a dispetto del titolo, e con buona pace degli artaudiani ortodossi, “I Cenci/Spettacolo” (2004) non inscenava la storia ‘crudele’ del Conte Cenci. In “Alcuni giorni sono migliori di altri” (“Fantasmi” da Romeo e Giulietta) (2008), la tragedia shakespeariana, «piena di romantico ardore», risuonava in una pulsione di morte che guidava i due performer, in “costume” da fantasma, verso un vitalismo integrale fatto di crolli rabbiosi. Dietro quel paravento ingenuo, si addestrava un atletismo autoderisorio, rincorso dalla tirannia di dover raccontare una storia (fuori tempo massimo).

In “I AM THAT AM I” (2011) la commedia violenta de “Le Serve”, che Jean Genet voleva interpretata da giovinetti, è il nucleo da cui sferrare un attacco al teatro di parola e alla tradizione che rinchiude la voce nel regime realistico che ne suggella il funzionamento. Kinkaleri usa il testo, ma rinuncia a predisporre in scena attori/attrici che si fingono Claire e Solange nella casa-palcoscenico. Al suo posto le parole di Genet diventano logomachia di un’interprete ventriloqua che esercita i limiti della carne nel paradosso di una bocca-(chiusa)-parlante. Performance, laboratori virali, poesie diffuse per contagio telefonico, concerti per pistole compongono il progetto multi-modulareAll!” (2012-2017). È l’instaurazione di una tensione insurrezionale attraverso speaking-bodies che eseguono il codice corporeo (codiceK) che Kinkaleri inventa, traslandolo dal sistema alfabetico. Il gesto si fa corpo-grafia nello spazio e inquieta il formalismo della danza, migrando dai teatri a un barber shop, da un hangar al white cube del museo, da una rimessa di barche alla stazione di una grande città. Le enunciazioni corporee trascrivono le parole di Burroughs, Giorno, Kerouac, per travalicare il logos e riconsegnare la letteratura alla vita, spalancarsi alla relazione con il corpo dell’altro, finalmente ludica.

In questa luce è chiaro che “OtellO” di Kinkaleri sia da intendersi come una summa di negoziazioni per rivisitare e consumare la tradizione fino alla fine, l’apice di un trafficare con il linguaggio-come-virus, la tensione a fare della coreografia lo spazio per invenzioni acustiche, con il corpo che danza per esercitare forme di sovversione, spazio dove il teatro è campo aperto del possibile. 

KINKALERI

KINKALERI nasce a Firenze nel 1995 come «raggruppamento di formati e mezzi in bilico nel tentativo». Il gruppo opera fra sperimentazione teatrale, ricerca sul movimento, installazioni visive, materiali sonori, performance, cercando un linguaggio non sulla base di uno stile ma direttamente nell’evidenza di un oggetto. I lavori del gruppo hanno ricevuto ospitalità presso numerose programmazioni in Italia e all’estero, con allestimenti in teatri, centri d’arte contemporanea, centri culturali indipendenti e istituzionali, trovando un importante riconoscimento sulla scena della ricerca europea. Il gruppo è formato attualmente da Massimo Conti, Marco Mazzoni, Gina Monaco.

Last update: 22/06/2022