Conversazione con Im Kwon-Taek

Chunhyang di Im Kwon-taek, una delle opere più originali e potenti presentate al 53° Festival di Cannes, si spinge in abissi fra tradizione e modernità...

Cannes 2000

 

Chunhyang

Regia: Im Kwon-Taek. Sceneggiatura: Kim Myoung Kon, Kang Hye-yun. Fotografia: Jung II-sung. Scenografia: Min Un-ok. Montaggio: Park Sun-duk. Musica: Kim Chong-gil. Interpreti: Lee Hae-Eun (Hyangdan) Kim Hak-Yong (Pangja) Cho Seung-Woo (Mongryong) Lee Jung-Hun (il governatore Byun) Kim Sung-Nyu (Wolmae) Lee Hyo-Jung (Chunhyang). Produttore: Lee Tae Won. Produzione: Taehung Pictures. Distribuzione Wild Bunch (Le Studio Canal +). Corea del Sud, 2000, 35mm, colore, 120' .

Ancora dentro/fuori traiettorie tutte da "esplorare". Chunhyang di Im Kwon-taek, una delle opere più originali e potenti presentate al 53° Festival di Cannes, si spinge in abissi fra tradizione e modernità. La tradizione introduce al cuore della civiltà coreana. Chunhyang è infatti un racconto orale molto popolare in Corea già adattato in letteratura, all'opera, al cinema e in televisione. La modernità è nello sguardo con cui si accende questa fiaba secolare ambientata nel diciottesimo secolo, che respira dentro un quadro visivo composto di forti contrasti cromatici e alimentato/commentato dalla perenne presenza di un cantante di Pansori, solista d'opera tradizionale, accompagnato da un suonatore di tamburi. Chunhyang ha dentro di sé le proporzioni del kolossal, è costato un anno intero di preparazione e ha chiesto l'utilizzo di 8000 figuranti e l'impiego di 12000 costumi realizzati per l'occasione. Ma Chunhyang non porta con sé soltanto l'estremità di un percorso seguito da Im Kwon-taek, sembra portare anche schegge, frammenti di una ricerca e di uno sperimentalismo proprio del cinema coreano.

Del resto Im Kwon-taek rappresenta un immenso pezzo di storia del cinema del suo Paese con 97 film diretti in circa 40 anni - il suo primo lungometraggio, Addio fiume Tuman, è stato realizzato nel 1962 - ed è uno dei nomi di spicco, forse proprio il principale, della cosiddetta "Nouvelle Vague" coreana (assieme a Lee Chang-ho, Bae Chang-ho, Jang Sun-woo, Park Kwang-su). Un cineasta capace di spaziare nei generi più diversi, penetrando nei territori del cinema commerciale (soprattutto agli esordi), di quello politico-storico (L'albero genealogico, 1978, e Adada, 1988, uno dei suoi film migliori, sono ambientati durante l'occupazione giapponese), religioso (Mandala, 1981, sul buddismo; La figlia delle fiamme, 1983, sullo sciamanesimo), del mélo bruciato di desiderio (Il villaggio nebbioso, 1982), riuscendo sempre a materializzare visivamente i valori e soprattutto la sensibilità della Corea e del suo popolo all'interno di una tradizione filmica che, storicamente, si è sviluppata a partire dagli anni Venti; il primo lungometraggio in Corea è stato infatti realizzato nel 1923 da Yun Baek-nam e si chiama Una storia di fragranza primaverile mentre uno dei "classici" delle origini, Arirang di Na Un-kyu, risale al 1926.

Ma Im Kwon-taek, nella sua prolifica filmografia, è scoperto all'estero solo a partire dall'inizio degli anni Ottanta, quando i suoi film hanno cominciato a circolare per i Festival internazionali. Mandala, Kilsottum (1985) e I monti Taebaek (1995) vengono presentati a Berlino nella competizione ufficiale. La cantante di Pansori (1993), una delle sue opere più significative degli anni Novanta, che forse rappresenta il preludio a Chunhyang, è selezionato per la sezione Panorama sempre al Festival di Berlino. Madre in affitto ha fatto scoprire il suo cinema alla Mostra di Venezia del 1986. In quell'occasione l'opera ha ottenuto il premio per la migliore interpretazione femminile. Un cinema che finalmente varca le frontiere del suo Paese per camminare nel mondo. Un cinema di una densità sconvolgente, nel segno dell'uguaglianza fra gli esseri umani, tema centrale in tutta l'opera di Im Kwon-taek e ben rappresentato in un film come Kaebyok (1991, il titolo significa "rinascita spirituale"), ispirato alla vita di Choi Shi-hyong che nel 1800 basò la propria esistenza sul principio umanistico dell'uguaglianza.


La voce è un elemento fondamentale in
Chunhyang: è musica, suono, parola, immagine.
Quella di Chunhyang è una storia antica, mostrata più volte nel cinema coreano, infatti la mia è la quattordicesima versione basata sullo stesso soggetto, che è nato innanzitutto come Pansori prima di essere rappresentato a teatro, nella commedia musicale, all'opera. Esiste un termine coreano che significa "avere l'orecchio musicale" che illustra bene la difficoltà di saper ascoltare con attenzione il Pansori, perché non è facile non solo impararlo ma anche ascoltarlo. Inizialmente il Pansori esisteva in dodici storie, oggi ne sopravvivono solo cinque e questo genere legato alla tradizione è lontano dal grande pubblico. La mia intenzione era quindi quella di creare un'armonia tra il canto e l'immagine, volevo trasmettere lo "charme" delizioso e l'emozione del Pansori. La cosa più difficile è stato far incontrare l'immagine e il canto senza che uno dei due elementi avesse il sopravvento sull'altro. Ora è facile a dirsi, ma ci sono stati molti ostacoli per realizzare questa simbiosi.

L'inizio del film è avvolto nel nero che accoglie già la voce. Non si vede ancora nulla ma si sente già la densità della voce.
Bisogna tornare ancora al Pansori e a quello che esso significa, è una rappresentazione tradizionale estremamente coreana, e anche per un coreano il suo ascolto per la prima volta può essere scioccante, comunque un po' strano proprio per la sua dimensione dell'ascolto. Inoltre, sulla scena del Pansori ci sono solo il cantante e il suonatore di tamburi. Facendo il film non volevo immediatamente mostrare la rappresentazione di questa forma d'arte, che avrebbe potuto sbilanciare lo spettatore, per cui, visto che si tratta di una storia d'amore, per cominciare ho scelto la canzone che parlava dell'amore tra i due personaggi senza aggiungere altri elementi visivi, al fine di aiutare la comprensione dello spettatore.

Nel corso del film la musicalità della voce del cantante è una sorta di banda sonora che cambia, si modella con il cambiare delle situazioni, dalla commedia alla tragedia al melodramma.
Ho cercato di armonizzare l'emozione del Pansori con il lavoro sulle immagini. In questo senso il Pansori mi è venuto in aiuto in quanto rappresenta più livelli di discorso: quello riferito alla banda sonora, alla musica originale, alla narrazione, senza dimenticare che è pure portatore di gaiezza, divertimento. Tutto ciò aiuta enormemente per ottenere il meglio dalla storia di Chunhyang.

Il cantante-attore che narra la vicenda agli spettatori rimanda anche ai tempi del cinema muto, alla funzione di chi in sala commentava le immagini. Si può dunque intendere il cantante-attore di Chunhyang come qualcuno che ci racconta il film che stiamo vedendo?
Una rappresentazione di Pansori può durare da quattro a sei ore; quella che ho scelto per il film è durata quattro ore e mezza, il tempo di essere cantata nella sua totalità. È estremamente difficile e raro cantarlo integralmente. Per questo motivo di solito i cantanti scelgono le parti principali e le cantano per un tempo che varia dalle due alle tre ore. Diversamente dall'opera occidentale, il Pansori vede la partecipazione attiva degli spettatori attraverso le parole d'incoraggiamento riservate al cantante, anche nel corso delle scene più tragiche. Credo che questo aspetto lo differenzi dall'esperienza del cinema muto perché qui c'è un vero incontro fra lo spettatore e le persone in scena. Il Pansori è un'arte d'insieme molto varia.

A proposito di quest'idea di scambio e di complicità fra attori e pubblico, Chunhyang, pur raccontando la storia di una coppia, è sempre un'opera collettiva, la storia d'amore non è mai isolata ma sempre messa in rapporto con quanto accade intorno ai due personaggi principali, anche grazie all'uso di inquadrature che tengono sempre conto di un insieme, una totalità dell'azione e delle situazioni.
All'origine il Pansori parla dell'amore di due adolescenti per cui, a differenza delle altre versioni che hanno preceduto il mio film e che erano interpretate da adulti, ho preferito affidarmi a un'attrice e a un attore molto giovani che non avevano mai fatto film. Ho potuto fare questa scelta anche perché non ho mai sentito la necessità di filmarli in primi piani, per mostrare i loro sentimenti nei dettagli, in quanto le parole del Pansori già li esprimevano. Ugualmente, Chunhyang è una storia che risale a duecento anni fa, quindi era indispensabile far rivivere la vita dei coreani di quel periodo e di quella dinastia feudale, l'architettura, i costumi. Credo che Chunhyang sia la storia migliore per far comprendere chi sono veramente i coreani, che cos'è davvero la Corea. È una storia nata in un contesto popolare, poi si è sviluppata fra gli aristocratici e gli intellettuali che hanno così cambiato delle parole, inserendo dei termini più sofisticati. Numerosi autori avevano lo scopo di esprimere il desiderio di elevazione sociale attraverso la storia che ha per protagonisti la figlia di una cortigiana, Chunhyang, e il nobile Mongryong. Inoltre, si basavano sull'idea di uguaglianza fra gli esseri umani e avevano voglia di criticare la corruzione degli amministratori.
Per esempio, nella scena in cui Chunhyang viene bastonata avrei potuto mostrare nei dettagli la sofferenza della ragazza, invece ho deciso di usare dei piani più grandi, e di stare a distanza, per mostrare l'opposizione di Chunhyang al governatore e agli ufficiali che si trovano accanto.

Ci sembra che ci sia una stretta relazione tra il film e la pittura impressionista, in particolare all'inizio.
Prima di Chunhyang ho fatto film a tendenza sociale, parlando degli esseri umani che avevano sofferto nella storia coreana o delle persone che vivevano ai margini di quella società, cercando intenzionalmente di non usare cromatismi troppo vivi, di semplificare l'uso dei colori. Per quanto riguarda Chunhyang ho invece voluto utilizzare i colori più sontuosi e luminosi possibili, così come ho cercato di rendere molto belle le inquadrature. I colori che vedete sono molto coreani, ed esistono ancora; anche in questo aspetto ho voluto restituire una parte profonda del mio Paese. Poi, se Chunhyang evoca in voi altre immagini filmiche o pittoriche è un semplice caso...

In Chunhyang gli elementi naturali convivono con il lavoro di ricostruzione, il suo sguardo ricrea nell'artificio gli spazi pre-esistenti, e al tempo stesso li documenta.
Cerco di dare alle cose che filmo il massimo di vita e di vitalità attraverso il modo più conveniente di riprendere e di usare la luce. Se c'è un contenuto, è questo che amerei trasmettere.

Si parla di una certa tradizione e della memoria, della cultura di un popolo, ma nella maniera di filmare questi elementi Chunhyang non è un testo classico, anzi si pone come un'opera sperimentale e di ricerca.
Fare Chunhyang è stata una nuova e importante esperienza filmica. All'inizio mi chiedevo se ero sulla strada giusta, se facevo spendere dei soldi per qualcosa di valido. Ero molto angosciato, avevo molti dubbi. Per i primi due mesi l'équipe che lavorava con me non capiva quello che volevo fare e io non ero in grado di spiegare troppo in dettaglio le mie scelte, neppure usando degli esempi visivi perché quello che era stato girato fino a quel punto non lo ritenevo soddisfacente. Eravamo nel caos totale. Poi, abbiamo girato la scena della canzone d'amore, che sono riuscito a realizzare come volevo, trovando finalmente il metodo necessario. L'ho mostrata alla troupe e al produttore e ci siamo capiti, abbiamo preso fiducia su quanto stavamo facendo, ricominciando tutto daccapo, gettando tutto quanto era stato fatto fino a quel momento. Certo, anche in seguito non è sempre stato facile raggiungere lo scopo iniziale. La scena in cui il servo di Mongryong parte a cercare Chunhyang nel giardino è stata iniziata in estate e si è protratta fino alla fine dell'autunno. Ciò mostra che è difficile far convivere il ritmo del Pansori con quello dell'immagine.

Il pubblico a teatro, pur se filmato in poche occasioni, ha un ruolo teorico di primo piano. Lei va a cercare il volto di qualcuno e al tempo stesso mostra tutta la platea. La rappresentazione al di là del teatro, ovvero il film, può dunque essere il punto di vista di un solo spettatore presente nel teatro oppure contenere gli sguardi e le soggettività di tutti quegli spettatori?
È un punto importante, al quale tengo molto. Per ogni individuo il Pansori è differente. Alcuni, essendo molto concentrati sulla storia, possono esprimere gioia o tristezza, mentre altri sono piuttosto emozionati non tanto dalla storia quanto dalla qualità del canto stesso. Prendiamo ancora le parole d'incoraggiamento. Nella scena in cui Chunhyang riceve dei colpi di bastone gli spettatori che hanno orecchio musicale per il Pansori porranno maggiore attenzione a quell'aspetto e quindi interverranno a incoraggiare il cantante con espressioni del tipo "bene", "molto bene" in quella situazione, sebbene essa sia altamente tragica; altri spettatori, magari giovani e che assistono per la prima volta a una simile rappresentazione, saranno obbligati a concentrarsi sulla vicenda drammatica e saranno dunque tristi, prendendo il canto solo come una banda sonora. Le reazioni variano quindi enormemente. Avevo infatti due intenti: mostrare cosa capita nel corso di una rappresentazione di Pansori e la varietà del pubblico che vi prende parte.

All'inizio della conversazione lei diceva di voler far incontrare il Pansori e il cinema. Ci sembra allora esemplare, verso la fine del film, la sovrimpressione tra l'inquadratura che si riferisce alla scena del teatro e quella che più espressamente mostra il set del cinema. I due luoghi privilegiati si fondono.
È vero, là si manifesta davvero questo incontro a lungo cercato. Ma non ci sono solo l'immagine e il Pansori, c'è anche lo spettatore, si tratta della fusione di tutti e tre questi elementi.

Lei ha realizzato quasi cento film, attraversando una parte consistente della storia del cinema coreano. La sua filmografia è anche una preziosa memoria della cinematografia della sua nazione.
Le mie esperienze in Corea sono state molto stratificate. Ho vissuto sotto l'occupazione giapponese, ho conosciuto la liberazione dopo le due guerre mondiali, il regime militare e la rivoluzione del 19 aprile 1960, vale a dire la storia di sofferenza del mio popolo in maniera sia diretta sia indiretta. Tutte le esperienze sono state utilizzate nei film che ho fatto. Ora, anche senza rendermene conto, constato che sono vecchio e che ci sono molti giovani registi attorno a me. Ognuno di loro fa un cinema molto personale, con caratteristiche ben precise, ma mi domando se questi cineasti avrebbero desiderio di fare un film come Chunhyang, prendendo tanti rischi di fronte a un progetto estremamente caro. Io sono un regista che è nato e che ha passato tutta la sua vita in Corea, per cui sono particolarmente attento a raccontare quella tradizione e quella cultura.

a cura di Simone Emiliani, Giuseppe Gariazzo e Michele Fadda
http://www.alasca.it/cineforum