Fino alla fine del periodo Chosŏn (1392-1910), la forma di espressione drammatica più vicina a ciò che oggi chiamiamo teatro è il p'ansori, una narrazione epica che può durare alcune ore, cantata in versi ed impersonata da un cantastorie accompagnato dal ritmo di un tamburo.
Il p'ansori è quindi una particolare forma di musica vocale, e non trova riscontro fra le espressioni di musica vocale di altri Paesi. Anche definito one man opera, nel p'ansori un singolo cantante rappresenta i diversi personaggi di una storia servendosi di cantato (sori, o ch'ang), parlato (aniri) e gesti. Il cantante si esibisce in piedi, stringendo in mano un fazzoletto e un ventaglio (con cui per esempio comunica cambiamenti di scena), ed è accompagnato da un solo percussionista (kosu), che oltre a suonare il tamburo incoraggia il cantante con particolari esclamazioni (ch'wimsae).
Genere fondamentale fra la musica folclorica corena, il p'ansori è oggi uno dei tesori culturali intangibili designati dal Ministero della Cultura coreano, e come tale è soggetto ad una sorta di 'immobilità', o divieto istituzionalizzato di evoluzione e cambiamenti di forma. Ma non è sempre stato così: forma di espressione artistica nata fra l'inizio e la metà del periodo Chosŏn, nacque infatti come intrattenimento pubblico per la gente comune, e come tale è sempre stato caratterizzato fino a tempi recenti da grande libertà, sia nella forma di espressione che nei contenuti, oltre ad essere basato sull'improvvisazione e sull'interpretazione personale dei singoli cantanti, tradizionalmente chiamati kwangdae.
Nati fra gruppi teatrali ambulanti (ch'ang-u), i testi di p'ansori furono tramandati oralmente fino a tempi recenti, e quasi certamente, come tutte le altre forme artistiche tramandate oralmente, ogni pezzo fu arricchito e cambiato nel tempo da ogni cantante, fino a raggiungere le forme che conosciamo oggi.
Si conosce ancora poco sulle origini dei ch'ang-u e su come questi abbiano sviluppato forme teatrali. Gruppi itineranti che vivevano esibendosi in spettacoli acrobatici, musicali, di danza e di teatro, i ch'ang-u erano discendenti di danzatori e cantanti che si esibivano in feste rurali fin dal periodo dei Tre Regni (57 a.C-668 d.C.). Nei loro spettacoli cerimoniali, i ch'ang-u si esibivano per gli strati inferiori della popolazione, e quasi sempre con l'ausilio di maschere. Le maschere, rifiutate dal sistema governativo e confuciano del periodo Chosŏn, al contrario non apparivano mai in spettacoli organizzati da istituzioni governative né alle feste e raduni degli strati elevati e nobili.
Nel Koryŏsa (Storia della Dinastia Koryŏ) è confermato che il termine kwangdae originariamente era in uso durante il periodo Koryŏ (918-1392) per maschere o spettacoli teatrali mascherati. Nella prima parte del periodo Chosŏn (1392-1592) tuttavia, questo termine passò ad indicare una persona che recitava con una maschera, o un attore professionista. Nel tardo periodo Chosŏn (1592-1910), il termine kwangdae indicava gruppi teatrali che si esibivano per strada in spettacoli di danze con o senza maschere, commedie, acrobazie e musica. In quest'epoca questi gruppi venivano organizzati esclusivamente da uffici governativi come il Kwangdaech'ŏng (Ufficio dei kwangdae) e il Chaeinch'ŏng (Ufficio degli acrobati e degli artisti). Shin Chaeyo riporta in Kwangdaega (Canzone del kwangdae) che il termine kwangdae cominciò ad indicare 'cantante professionista di p'ansori' attorno all'inizio del diciannovesimo secolo. In questo periodo i cantastorie, gli acrobati e gli artisti itineranti appartenevano allo strato inferiore della società Chosŏn, vivevano in troupes senza fissa dimora ed erano itineranti, in continuo viaggio da una regione all'altra.
Si sa che i primi madang (spettacoli di p'ansori) nacquero e si svilupparono attorno a temi comici, allo scopo di divertire la gente comune, e che erano caratterizzati da un linguaggio colloquiale piuttosto esplicito e spesso volgare. Tuttavia quando verso il tardo periodo Chosŏn il p'ansori cominciò ad attrarre l'attenzione e l'entusiasmo della classe dominante, i kwangdae --senza maschere -- cominciarono ad intrattenere aristocratici con storie più raffinate, e spesso ispirate ai classici cinesi. Gran parte del loro linguaggio più colloquiale e volgare venne quindi sostituito con espressioni dotte, ed in generale fa la sua comparsa un linguaggio più colto e formale; nelle melodie furono introdotti motivi musicali tipici di certe regioni e di certe classi sociali, producendo nuove cadenze e metriche. Inevitabilmente nel processo di adattamento ai gusti delle classi più elevate i brani più comici e grotteschi vennero eliminati, mentre melodie e ritmo di esecuzione subirono grossi cambiamenti. Sull'onda del crescente successo del p'ansori, in questo periodo compaiono anche kwangdae donne (tradizionalmente i kwangdae erano uomini), presto ben accolte nelle feste delle classi più abbienti. In seguito il numero di kwangdae donne continuò ad aumentare, e ai nostri giorni supera quello dei kwangdae uomini.
Abbiamo già detto che i kwangdae e gli artisti itineranti facevano parte dello strato inferiore della popolazione; naturalmente non godevano del privilegio dell'istruzione né sapevano avvalersi di scrittura, e per questo motivo le loro tradizioni musicali dovettero necessariamente essere trasmesse oralmente. In seguito a questa situazione, la storia del p'ansori può solo essere basata sui documenti frammentari che spettatori letterati ci hanno lasciato. Il primo libro sul p'ansori di cui si ha conoscenza è Manhwajip (I saggi di Manhwa) di Yu Chinhan (1711-91), che ci ha trasmesso la prima versione di Ch'unhyangga (Storia di Ch'unhyang), scritta in duecento versi in caratteri cinesi. Non si conosce la data esatta di apparizione della Storia di Ch'unhyang, ma poiché ai tempi di Yu Chinhan era già conosciuta, si pensa che fosse rappresentata dai kwangdae itineranti anche prima del diciottesimo secolo. Oltre mezzo secolo dopo, Song Manjae (1788-1851) conferma nel poema Kwanuhŭi (Guardando un attore in azione), scritto in caratteri cinesi, che tutti i dodici pezzi di p'ansori di cui si ha notizia erano già rappresentati all'inizio del diciannovesimo secolo.
A partire dal diciannovesimo secolo, con il grande interesse dimostrato per i p'ansori dall'aristocrazia fece comparsa una nuova classe di kwangdae composta da letterati, aristocratici (yangban kwangdae) e membri dell'intellighenzia: questi, con grandi difficoltà, trascesero le barriere di classe per applicarsi nello studio del p'ansori-. I kwandae letterati ci hanno lasciato le loro note sul p'ansori, e grazie ai loro lavori questo cominciò ad essere trasmesso oltre che oralmente, anche con testi scritti. Dei yangban kwangdae di quest'epoca il più famoso è Shin Chaeyo (1821-84), il quale ha trascritto sei dei dodici madang di p'ansori esistenti nella sua epoca. Di questi ne sono arrivati ai nostri giorni solo cinque, ognuno rappresentante un diverso aspetto delle cinque relazioni confuciane: Shimch'ŏngga (Storia di Shimch'ong, che enfatizza il dovere di pietà filiale verso i propri genitori), Ch'unhyangga (Storia di Ch'unghyang, sulla fedeltà fra moglie e marito), Sugungga (Storia del palazzo subacqueo, sulla fedeltà del suddito al re), Hŭngbuga (Storia di Hŭngbu, sull'amore fraterno), e Chŏkpyŏkka (Storia della scogliera rossa, sulla lealtà fra amici). Probabilmente questi madang devono la loro sopravvivenza ai loro temi 'nobili', in armonia con i parametri le consuetudini della società Chosŏn, motivo che permise a Shin Chaeyo di sceglierli fra i dodici esistenti per essere fermati su carta e passati ai posteri.
Negli ultimissimi anni del periodo Chosŏn oltre al declino della società dominante si assiste alla modernizzazione e all'apertura internazionale imposta da Paesi stranieri: questa situazione portò alla nascita e crescita delle popolazioni urbane, e con esse la necessità di nuove forme di intrattenimento e svago. Si verificò quindi una rinascita dei ch'ang-u, che dalle piazze rurali e dai salotti degli aristocratici che avevano finora ospitato i loro spettacoli, all'inizio del ventesimo secolo si spostarono in teatri di nuova costruzione. I teatri, a differenza degli spettacoli di strada, permettevano infatti non solo l'ammissione di un grande numero di spettatori, ma anche il controllo sulla vendita dei biglietti e quindi sugli introiti. Tuttavia, ben presto apparve chiaro che il p'ansori (recitato da un solo cantante/attore accompagnato da un solo percussionista) non era adatto alla rappresentazione sul palcoscenico di grandi teatri; così, anche seguendo l'esempio di troupes di opera cinese e teatro giapponese, gli artisti di questi ch'ang-u dei teatri cominciarono a dividere i ruoli dei personaggi dei singoli madang fra diversi cantanti, dando origine a quello che in seguito verrà chiamato ch'angg ŭk, e diverrà una nuova forma di teatro, la cosiddetta 'opera coreana'. Nonostante la nascita del ch'anggŭk, il p'ansori continuò ad essere rappresentato, anche ritornando in strada e nei salotti, e incontrando gli alti e bassi inevitabili in questo periodo di grande cambiamento sociale ed economico.
Verso la fine degli anni Venti e soprattutto durante gli anni Trenta si assisterà ad un rinnovato interesse da parte di studiosi coreani e giapponesi verso tutta la cultura coreana indigena (cioè precedente all'occupazione giapponese), e quindi anche verso il p'ansori. Questo interesse nacque nell'ambito del 'sistema di misure culturali' introdotte dalle autorità giapponesi che seguì il Movimento d'Indipendenza del Primo Marzo 1919, e che permise il 'nazionalismo culturale'. Ne conseguì anche una rinascita di sciamanesimo, Buddhismo, feste folcloriche e spettacoli con maschere --già all'epoca ormai rari--, oltre a stimolare numerosi studi sul p'ansori e sulle altre espressioni artistico-culturali indigene (cioè considerate scevre da influenze cinesi e giapponesi). La ricerca e studio delle arti e della cultura indigena naturalmente continuarono anche dopo la fine della Seconda Guerra Mondiale e dopo la liberazione dall'occupazione giapponese. Con il National Center for Korean Traditional Performing Arts (Kungnip kukagwŏn) fondato nel 1945, e con la fondazione di speciali dipartimenti in università di tutto il Paese a partire dalla fine degli anni Cinquanta, l'insegnamento di arti e musica tradizionali è stato protetto, istituzionalizzato e diffuso fino al presente. Infine, a partire dagli anni Sessanta l'impegno per la continuazione e propagazione di arti e cultura coreana hanno portato alla designazione da parte del Ministero della Cultura di tesori culturali tangibili, intangibili e viventi.
In tempi precedenti la Seconda Guerra, in Corea musica e canto sono sempre stati trasmessi da un singolo docente a un singolo studente tramite lezioni ed esercizio individuali, per cui il curriculum e la storia personale di un artista sono sempre stati tenuti in estrema considerazione. Oggi la maggior parte degli artisti specializzati in musica tradizionale discende da artisti specializzati in arti folcloriche, essi stessi discendenti di sciamane o musicisti che accompagnavano (anche con p'ansori) le sciamane nei loro rituali religiosi.
Storicamente, la relazione fra kwangdae e sciamane è molto forte: infatti i rituali sciamanici erano sempre accompagnati da kwangdae con strumenti, musiche e canti, e poiché sia sciamani che artisti itineranti sono sempre stati considerati appartenenti alla classe inferiore e discriminati, i matrimoni fra sciamane e kwangdae erano piuttosto comuni.
Durante il tardo periodo Chosŏn, quando il p'ansori arrivò ad essere considerato la miglior forma di musica, che comportava per i non nobili la miglior premessa di successo e riconoscimento nella società dell'epoca, ai figli di famiglie sciamaniche oltre alle altre materie fondamentali per la formazione sciamanica cominciò a venir insegnato anche il p'ansori.
In questo periodo infatti i kwangdae più famosi erano trattati come celebrità, ed alcuni ottennero persino posizioni ufficiali onorararie quando si esibivano a corte. Per questo motivo sciamani che aspiravano al successo posero particolare attenzione allo studio del p'ansori esercitandosi diligentemente. Tuttavia, per diventare un bravo kwangdae non basta applicarsi, ma è necessario talento e un particolare tipo di voce, che non tutti possiedono. Quindi ai bambini che non dimostravano un particolare talento per il p'ansori le famiglie di sciamani insegnarono a suonare uno strumento musicale, mentre ai bambini non portati per la musica venivano insegnate altre materie, come acrobazie ed equilibrismo. In questo modo, le famiglie di sciamani svilupparono musica folclorica, danze e arti drammatiche, mentre il legame fra le sciamane e i musicisti, cantanti e artisti con cui lavoravano divenne sempre più profondo.
Lo spettacolo di p'ansori tradizionalmente avveniva sullo spazio fisico di una stuoia di paglia, contornato dagli spettatori, e in un ambiente non fisso. La sua realtà narrativa, libera da elaborate scenografie teatrali, prendeva forma solo per mezzo della voce del cantante e del battito del tamburo, mentre l'improvvisazione e l'interazione con gli spettatori avevano un ruolo di fondamentale importanza nella narrazione. Oggigiorno, anche se il(/la) cantante e il percussionista continuano ad esibirsi sulla stessa stuoia di paglia, lo spettacolo si svolge sul palcoscenico di un teatro, distanziato dagli spettatori. Qui gli artisti sono i mezzi di espressione di un 'tesoro culturale' da ammirare da lontano, senza potervi partecipare. In questo senso si può dire che il p'ansori è diventato un articolo da esposizione, che non può introdurre variazioni né evolversi, e in un certo senso è quindi alienato dalla sua forma originale. Questo è il prezzo che il p'ansori ha dovuto pagare per essere preservato e tramandato ai posteri in un'epoca in cui le nuove generazioni (che non hanno la possibilità di vedere madang rappresentati per strada) sono sempre più distanti da questa forma d'arte drammatica. Tuttavia negli ultimi si è assistito ad un rinnovato interesse nei confronti del p'ansori non solo in ambienti specializzati, ma per esempio anche in alcune opere cinematografiche destinate al grande pubblico coreano e straniero come Sŏpyŏnje (1993) e Ch'unhyang (2000) di Im Kwon-taek, il che fa sperare in una futura maggior diffusione e comprensione di questo particolare tipo di arte drammatica.
Bibliografia essenziale
- Cho, Oh-Kon, 1998, Traditional Korean Theatre, Brockport, Asian Humanities Press
- Hesselink, Nathan, ed.by, 2001, Contemporary Directions - Korean Folk Music Engaging the Twentieth Century and Beyond, Berkeley, University of California Institute of East Asian Studies
- Korea Foundation, 1997, Korean Cultural Heritage - Performing Arts, Seoul, Korea Foundation
- Park, Chan E., 2003, Voices from the Straw Mat - Toward an Ethnography of Korean Story Singing, Honolulu, University of Hawai'i Press
- Seo, Maria K., 2002, Hanyang Kut - Korean Shaman Ritual Music from Seoul, New York & London, Routledge
Fonti su internet
www.cein21.net/hwangto/namwon/namwon15.htm (video e audio, click sulla telecamera)
www.kwangdae.com (audio)
www.dongchosori.co.kr/data/data.htm (archivio audio, sommario in coreano)
www.namwon.jeonbuk.kr/tour/sub/psr/psr-pd.htm (archivio audio, sommario in coreano)